Zemledus gleznotāji, Vilnis Vējš

Pēc īslaicīgā „atkušņa” politikā, kas beidzās jau 60. gadu vidū, latviešu mākslā nākamais gadalaiks nesekoja. Vēsture piemin t. s. „Prāgas pavasari” 1068. gadā, bet diemžēl bēdīgā noskaņā – toreizējā Čehoslovākijā gan sākās demokrātiskas reformas, bet PSRS tās apspieda ar karaspēka palīdzību. Notikums raksturoja periodu, kas bija cieši saistīts ar Leonīda Brežņeva nākšanu pie varas 1964. gadā, un ko vēlāk nosauca par stagnāciju. Gluži Staļina laiki neatgriezās, bet valstī valdīja partijas nomenklatūra, turpinājās PSRS izolācija no Rietumu kultūras un aukstais karš. Dzīve PSRS bija it ka pārvilkusies ar ledus kārtu.

Latviešu mākslas otrreizējā emancipācija an turpinājās, lai gan ne tik strauji, kā bija cerēts. Mākslinieku gan kļuva arvien vairāk – katru gadu Mākslas Akadēmija „producēja” jaunus un jaunus profesionāļus, izstādes notika lielā skaitā – par godu PSKP kongresiem, Lielā Oktobra gadadienām, celtnieku vai milicijas dienām. Attiecīgi auga pasūtījuma darbu kolekcijas Mākslas muzejā un Mākslinieku savienībā (toreiz – Mākslas fondā). Pakāpeniski izstrādājās pat tāds kā standarts mēreni modernam mākslas darbam: pamatā reālistisks, stilizēts, veltīts pieprasītai vai neitrālai tēmai, kas pašam māksliniekam bieži nemaz nešķita būtiska. Sīkāk analizēt šo mākslas produkciju – neskaitāmos zvejnieku, kartupeļu lasītāju vai strādnieku attēlojumus, sašķirojot talantīgu un mazāk talantīgu mākslinieku veikumā, būtu ne tikai gari, bet arī nogurdinoši. Tādēļ nav brīnums, ka interese par latviešu padomju māksla mantojumu pamazām mainās – no savulaik titulētiem un „atzītiem” meistariem, pret tādām personām, kas oficiālajai mākslas elitei varbūt nebija ne tuvumā.

Cienījamais mākslas vēsturnieks „Eduards Kļaviņš” šo intereses objekta maiņu sauc par „kanona kristalizāciju”, atzīmējot: „Daudzas tā laika parādības tiek skatītas, akcentējot autonomas, no ideoloģiskām socreālisma prasībām neatkarīgas mākslas vērtības” ( „Socreālisma mutācijas: socmodernisms un socpostmodernisms Latvijā”, „Padomjzemes mitoloģija”, LNMM, 2008, 103. lpp). Bet varbūt kanons nevis vienkārši „kristalizējas”, vēlreiz izsijājot vērtības, bet kardināli mainās atbilstoši perspektīvai, kas paveras no šodienas skatu punkta? Ja reiz pašreizējās Latvijas ideoloģijas pamatā ir okupācijas un apspiešanas stāsts, tas automātiski rada pieprasījumu pēc „apspiestajiem”? Turklāt, ja vēl viņu stāsti ir aizraujošāki nekā kādreizējo „sadzīvotāju”… Arī mākslas vēsture ir atkarīga no mērķa, ko tā izvirza. Vēloties piederēt Eiropai un saskatīt mākslas pēckara attīstību kā atbrīvošanos no sociālistiskā reālisma, izvirzās jautājums – vai arī Latvijā, lai gan ar nokavēšanos, tika sasniegts modernisma galējais punkts – pilnīgi abstrakta māksla, pirms to nomainīja postmoderni meklējumi? Izrādās, ka jā.

Kļaviņš kā autsaiderus, respektīvi māksliniekus, kas neieņēma būtisku vietu sava laika hierarhijā, min Jāni Pauļuku, Georgu Šēnbergu, Leonīdu Āriņu un Bruno Vasiļevski. Par pirmo var strīdēties – viņš vienmēr bijusi pamanāma figūra (lai gan varbūt ne oficioza), tomēr interesanti, ka ne Pauļuks, ne Āriņš, ne Šēnbergs padomju laikā nebūt vairs nav iesācēji (Vasiļevskis ir cits gadījums, kas skatāms vēlāk). Viņi bija vīri ar vēl pirmskara dzīves un izglītības rūdījumu. Georgs Šēnbergs (1915 – 1989) pirmoreiz izstādē piedalījās tikai 1966. gadā, bet personālizstādi sarīkoja 1988. gadā jau 73 gadu vecumā. Viņš bija visnotaļ īpatnēja persona, par ko liecina izvairīšanās no publicitātes un varbūt sakāpināti augstās prasības pret sevi. Šēnberga darbiem raksturīgi ovāla vai triptiha formāti, bet tēli ir pamatīgi pārstrādāti paša iztēlē. Tomēr viņš pieturas pie ķermeņa vai portreta attēlojuma, lai gan kubisma vai sirreālisma pazīmes var saskatīt. Leonīda Āriņš (1907 – 1991) savukārt vairāk zināms kā Tukuma mākslas muzeja izveidotājs, viņš rīkoja personālizstādes bieži un saņēma arī mērenu atzinību. Daiļradē viņš turējās pie spilgtas, franču fovismam tuvas izteiksmes galvenokārt ainavu gleznojumos. Attēls tajās bieži ir stipri vienkāršots, ļaujot izpausties krāsas spēkam, un tādā ziņā viņu var salīdzināt ar Rūdolfu Pinni.

Divi molberti

Tīri abstraktā māksla latviešu padomju vai, precīzāk, stagnācijas periodā, bieži izpaudās kā atsevišķas epizodes tādu mākslinieku daiļradē, kas ievērību izpelnījās ar pavisam cita stila darbiem. Mākslas literatūrā tas tiek saukts par „divu molbertu” principu: atšķirībā no kolēģiem Rietumos, latviešu māksliniekiem nebija nekas neparasts gandrīz vienlaicīgi strādāt pie atšķirīga stila darbiem. Vieni bija paredzēti publiskai izstādīšanai, otri – paša eksperimentiem vai tuvāko draugu interesei. Tādēļ eksperimentālākie, laikmetīgākie darbi bieži bija izpildīti nenoturīgos materiālos (akvarelis, guaša) un mazā izmērā – lai neaizņem daudz vietas darbnīcā, jo uz izstādīšanu autori pat necerēja. Mazos darbiņus bieži dāvināja draugiem. Mākslas vēsturniece Nataļja Sujunšalijeva, kas vienīgā nopietni pētījusi abstrakto mākslu Padomju Latvijā (raksts „Abstraktās glezniecības sākumi Latvijā 1956 – 1985” krājumā „Doma 6”, Latvijas Mākslas muzeju apvienība, 2000, 212. – 222. lpp.) apgalvo, ka reālitātes neiegrožotā glezniecībā roku iemēģinājusi daudzi. Pat Boriss Bērziņš, pirms kļuva par klasiķi, gleznojot apaļīgas sievietes medainā krāsu gammā, „plakani” un ar uzvērtu līniju, eksperimentēja, spiežot krāsu uz audekla tieši no tūbiņām, rezultātā izveidojot abstraktus darbus („Pēc lietus”, 1065) Uldis Zemzaris, kurš vairāk zināms kā ražīgs reālists, tiek uzskatīts pirmās latviešu padomju abstraktās gleznas autoru („Lidojums”, 1956). Vilis Ozols kļuva pazīstams ar ģeometrizētām klusajām dabām, bet radījis arī „Bezpriekšmetisku kompozīciju (1968). Kurts Fridrihsons zīmēja stilizētas figūras un portretus, turklāt ar tolaik gandrīz nepieejamajiem flomāsteriem, un reizēm arī gandrīz abstrakti. Ģeometriski darbi ir arī efektīgo buru laivu gleznotājam Herbertam Siliņam, kā arī vairākiem citiem mazāk zināmiem māksliniekiem. Nomaļus, bet konsekventi bez mazākās līdzības ar realitāti strādāja Oļģerts Jaunarājs (1907 – 2003).

Agrāk neredzēti abstraktās mākslas piemēri atklājas arvien no jauna – piemēram, tikai nesen plašākai publikai kļuva pieejami Gunāra Kļavas (1933 – 1989) gleznojumi, ka tapuši 60. gadu vidū. Guašās tehnikā apgleznotās papīra lapas varētu tikt uzskatītas aŗi par skicēm vai uzmetumiem, bet mākslinieka paraksts un datējums liecina, ka viņš tos vērtējis kā patstāvīgus mākslas darbus. Līdzās pilnīgi bezpriekšmetiskiem, ašiem triepieniem („Raganu sabats”, 1065) viņš darinājis arī deformētas, ekspresīvas figūras, piemēram, „Jūra” (1968) vai „Ideologs” (!) (1968). Viņam ir arī darbi uz audekla temperas tehnikā („Laisks aiziet, 1975). Vēlāk mākslinieks bija pazīstams kā grāmatu ilustrators. Ģeometrizētas, deformētas un 60. gados diezgan „stilīgas” kompozīcijas Kļavas rokrakstu ļauj salīdzināt ar mākslinieku, kas, par spīti īsajam mūžam, bija populāra un samērā veiksmīga persona mākslas aprindās – Rūsiņu Rozīti (1943 -1978). Vurš gan bija tik nemierīgs, ka vienam stilam ilgstoši nepieķērās, bet katrā, ko izmēģināja, rādīja iedvesmojošu sniegumu.

Interesanta epizode saistīta ar jaunās mākslinieces Guntas Liepiņas – Grīvas (1942) darbu „Dzimšanas diena”, kas kļuva par iemeslu 7. jauno mākslinieku izstādes slēgšanai 1968. gadā. Lai gan gleznā pie labas vēlēšanās varēja saskatīt cilvēkus ap galdu viesībās, reālismam tālais attēlošanas veids un košās krāsas tā satracināja izstādes pieņemšanas komisiju, ka izstādi neļāva atklāt. Tiesa, vēlāk līdzīgā stilā ieturēts darbs „Ceļojošais cirks” (1973) nonāca Mākslinieku savienības kolekcijā, bet Liepiņa – Grīva bija dalībniece leģendārā izstādē 1974. gadā Jūrmalā kopā ar Maiju Tabaku, Bruno Vasiļevski un Leonīdu Mauriņu.

Nopietnie lēmumi

Tomēr abstraktā māksla Latvijā pastāvēja arī noturīgākās formās nekā tikai atsevišķu autoru „sānsoļi”. Daži piemēri ir patiešām iedvesmojošai. Raksturīgi, ka tie liecina ne tik daudz par spontāniem eksperimentiem, bet intensīvu radošu meklējumu rezultātiem daudzu gadu garumā.

Pārsteidzoša bija Ojāra Ābola evolūcija. Būdams atzīts mākslinieks, kādreizējais „Skarbā stila” pārstāvis, Mākslas Akadēmijas rektora znots un ieņemot svarīgus amatus, viņš savā daiļradē tomēr virzījās arvien tālāk no oficiāli akceptētā stila. Jau 60. gadu nogalē Ābols glezno pilnīgi abstrakti, piemēram, darbā „Spriegums” (1968), risinot ģeometrisku laukumu attiecības pelēkā gammā. Arī 70. gados realitātes attēlojums, ja arī parādās viņa darbos atsevišķu elementu vai inspirācijas veidā, ir transformēta ģeometrisku un brīvu, plūstošu formu saspēlē. Ojāra Ābola un Džemmas Skulmes ģimenē valdīja interese par visu jaunākajām tendencēm ārzemju mākslā, un arī informācijas resursi bija plašāki nekā caurmērā – bija pieejami sociālistisko valstu preses izdevumi, radu sūtītas ārzemju mākslas grāmatas. Kā atceras mākslas kritiķis Jānis Borgs (intervijā Vitai Birzakai krājumā „Patība”, KM, 2012, 88. – 111. lpp), šajās zināšanās Ābols bieži dalījās ar citiem māksliniekiem. 1966. gadā viņam bija iespēja mēnesi uzturēties Briselē. Ābols arī rakstīja par mākslas teorētiskajiem aspektiem, lasīja lekcijas. Īpaši pēc Venēcijas biennāles apmeklējuma 70. gadu beigās Ābols iedvesmoja jaunāko paaudzi pievērsties gluži nebijušai – konceptuālisma un instalāciju praksei.

Formālistes kā neviens

Nozīmīga figūra latviešu mākslas atbrīvošanā no pārmērīgas paklausības tradīcijām un laikmeta noteikumiem bija Lidija Auza (1914 -1989). Viņa sāka mākslas studijas pirms kara, taču tās pabeigt izdevās tikai 1949. gadā. Tolaik Auza gleznoja maigi ēnotas balerīnu figūras, tādēļ grūti pat saprast, kādēļ viņas pirmais mēģinājums iestāties Mākslinieku Savienībā 1951. gadā tika noraidīts.. Tomēr 6o. gadu vidū Lidija Auza ļāva vaļu „formālismam” kā neviens: viņa gleznoja spilgti, abstrakti, lielos laukumos, bieži vien ar reljefu. Auza pat līmēja uz gleznas plaknes aukliņas, pudeļu korķus, stikla lauskas. Izmatotas tika arī metāla skaidu spirāles, kuru vizēšana atkarībā no gaismas radīja mirguļojošu iespaidu. Ja arī kādi viņas darbi atgādināja ainavas („Caur sidraba birzi gāju”, 1970), tad citus audeklus viņa nosauca, piemēram, vienkārši par „rotājumiem”, tādā veidā izliekoties par lietišķās mākslas pārstāvi un apejot stigri tematiskās prasības, kādas joprojām tika izvirzītas glezniecībai. Lidijas Auzas atļaušanās nereti saskārās ar kolēģu neizpratni, pat nievām, tomēr īsto viņas novērtējumu devis Laimonis Mieriņš – trimda dzīvojošs latviešu mākslinieks, pārliecināts abstraktās mākslas zinātājs, saucot viņu par „kontaversālu” un „apdāvinātu novatori” („Vizuālo mākslu aspekti 1975. gadā Latvijā”, „Jaunā gaita” Nr. 12, 1977). „Ja iedomājamies abstrakto glezniecību latviešu mākslā no Aleksandra Drēviņa līdz Jānim Mitrēvicam (ar, iespējams, pašu nozīmīgāko trimdā radīto atzaru), tad Lidijai Auzai šai plūsmā ir sava noteikta un nozīmīga vieta.” – viņam piebalso Nikolajs Bulmanis 1990. gadā, Lidijas Auzas nekrologā („Jaunā Gaita” Nr. 117).

Vienkārši grandioza figūra latviešu abstraktajā mākslā ir Zenta Logina (1908 – 1983). Arī viņas daiļrade piedzīvoja krasu pavērsienu 60. gados. Logina bija studējusi pie Leo Svempa, un pirms kara jau gleznojusi lieliskas, reālistiski romantiskas figurālas kompozīcijas. Pēc tam Logina gleznoja ziedus un strādāja kā tekstila dizainere. Tomēr viņas daiļrades pārsteidzošākā daļa ir liels daudzums abstraktu darbu, kuru motīvi smelti kosmosa tematikā – zvaigžņu un planētu teleskopiskās fotogrāfijās. Faktiski māksliniece jau bija pensionāre, kad 1967. gadā izstādēs parādījās gobelēni, kurus pēc Loginas metiem auda viņas māsa Elīza Atāre. Tomēr neviens nezināja, ka „meti” ir patstāvīgi mākslas darbi, izpildīti eļļas un eksperimentālās tehnikās, bieži telpiski un pat skulpturāli veidojumi. Protams, var šaubīties, vai 1950 gadā, kad Zenta Logina tika uz laiku pazemināta statusā Mākslinieku savienībā un vēlāk atjaunota nevis glezniecības, bet tekstilmākslas sekcijā, tas notika politisku vai triviālu iemeslu dēļ, un vai šis fakts izskaidro, kādēļ viņa pēc „ziedu perioda” radītās abstraktās kompozīcijas publiski neizstādīja. Varbūt vainojama rakstura noslēgtība… Vai māksliniecei likās dabiski veidot darbus, daļēji dublējot tos tekstilijās? Tomēr mūža nogale abām vientuļajām māsām bija apbrīnojami radošs, tomēr noslēpumains laiks, kad svešām acīm neredzami tapa desmitiem apjomīgu darbu. Zentas Loginas gleznojumiem piemīt kompozīcijas vēriens un skaidrība, kā arī smalks toņu mirdzums, kas nereti paspilgtināts ar mirdzuma efektiem un ko var novērtēt tikai klātienē. To slava sākās ar pēcnāves izstādi Pēterbaznīcā 1987. gadā, uz kuru stāvēja skatītāju rindas. Laiku pa laikam tieši Zenta Logina tiek izvēlēta Padomju Latvijas nepadomju mākslas simbola lomai izstādēm ārvalstīs – Ņujorkā, Vīnē un citur.